就连草圣都用中锋,你还说草书要中侧参半,难怪书法没有大成就

一说到中锋用笔,很少有人认可“笔笔中锋”。大部分人认为用中锋是写篆书用的,只有篆书点画才没有变化。言下之意,中锋用笔就是死板的,没有变化的。也就得出一个想当然地结论——草书不能多用中锋,理由当然是中锋线条太死板,而草书要的是灵活!

篆书用中锋笔法不假,但不是只有象篆书那样的点画才是中锋行笔的结果。中锋用笔也很灵动,也可以忽而细如游丝,忽而壮如铁线。知道吴道子吧?他因为学书法不精到,改了绘画。他的“吴带当风”的灵动就算今天全用侧锋也画不出来!

吴道子用的就是中锋笔法,叫做“游丝抱墨”,是用一种长锋笔用中锋写成,张彦远说这种线条“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”正是因为中锋,游丝一样的线条也不会显得孱弱,而是圆浑劲健,如同被墨汁抱紧的游丝。由此可见,灵动不灵动不关乎线的粗细。

同样,中锋也能写出时粗时细的墨迹。这种结果是通过提按毛笔程度的深浅来达到的,提按并不是提按顿挫的按笔和顿笔,这是笔头高低变化的一个投影。就那悬针竖来说把,当缓缓提起笔时,笔画就由粗缓缓变细,最后变成了一个尖,直到最后毛笔提离纸面,墨迹逐渐消失。

同样,比如捺画,下笔笔尖入纸,缓缓给力压笔,使笔与纸的接触面逐渐增大,到捺角时再缓缓提笔,到最后出去。而草书不仅仅有表面的位置变化,还有毛笔上下的变化。所以说,书法不是简单的平面艺术,它实际上是随着时间而变动的四维动态痕迹。

从蔡邕的笔法与神人(姑且这么说,最大可能就是蔡邕自己琢磨出来的),定下来书法的基调。中锋行笔就是其中的一条法则,也就是书法中的法。不是说王世贞说的中锋侧锋之说古本无之吗?那是怎么判断的他们用中锋呢?

首先从点画的状态,根据书写经验可以判断书写时毛笔的状态。侧锋的线条孱弱,不入纸,有一种漂浮的感觉。中锋线条有一种厚重圆浑的感觉,能沉的进纸的必是中锋行笔。

再者,可以从他们的书法论着中去发掘。

蔡邕不但给中锋定了性,也给中锋定了名。他把中锋叫做藏头,这两个字要比中锋好理解。藏头就是把笔画的出入之迹藏起来,把笔锋藏起来。这里不单指毛笔入纸、出纸的出入,还包括这个笔画的来源也叫出入。

蔡邕说:“藏头,圆笔属纸,令

笔心

常在点画中行。”这串字一看就明白,说的就是今天的中锋,把笔锋藏在笔画的中间。

蔡学士还说过一个很形象的比喻,“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。”很多人不明白这个“丽”字,以为就是美丽的意思。如果真是只有美丽的意思绝不会用这个“丽”字,那要用美,用妍之类的词。这个字在这里是“相随,相附着”的意思。好的点画线条就像骨与肉那样,肌肤附着于骨上。

卫夫人也是得到蔡邕的真传的,算是蔡邕的第三代徒孙。她也说过关于点画骨与肉的问题,“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。”只有有骨有肉的点画才是有生气的点画,点画有生气,字才有灵魂。

中锋笔画中,

笔心

行过的位置积墨多,厚重坚挺,如同肢体内的骨。越往两边笔毫越少,墨迹也就越单薄,这就如同骨上的肉。有骨无肉,或者有肉无骨,都是生病的状态。只有骨肉相符的才是健康的肢体,书法的点画也是这样。

连草圣张旭都说他的老师陆彦远告诉他的笔法就是锥画沙,并且告诉他:“真草用笔,悉如画沙”。真书和草书的用笔,都跟“锥画沙”一样。因为“如此则其迹可久”,“以专想功用,故点画不得妄动”。

很明显,王氏书法传人张旭师徒,说了,锥画沙的中锋用笔,是专门为书法准备的功用,所以字的点画不能随随便便地书写。只要用锥画沙的方法,“自然齐于古人”。难怪有些人,用了那么多功夫,书法也没有大的发展,就是错用了被王羲之称作“乏”笔的侧锋!

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