书法要“拙”?可以试试这几点

书法要“拙”?可以试试这几点

就书法而论,形就是由点、线、面等等形式要素所构成的形态。书法的形态分析主要包括笔法(点画)、字法(结构)、章法这三个层面。

从笔法上来讲,拙味书法多是靠正锋来完成的。用笔有正锋和侧锋,正锋也就是中锋。用笔的正侧表现在形态上往往对应着笔画的藏露,正锋多藏,侧锋多露。

藏锋和中锋的关联极为紧密,藏锋起笔有利于中锋行笔。

而侧锋写出来的笔画,其起笔和收笔往往露锋,表现出妍美的风格效果。中锋被视为书法的用笔之正,丰坊说"篆则一毫不可侧"。其实,不仅是篆书,篆书以前的古文字大多都是用中锋书写的,甲骨文的书写也是如此。

所以, 古人所谓的“古意”是离不开中锋用笔的 。

拙与古近,拙味风格也依托于中锋和藏锋,侧锋和露锋容易取妍,而难以得拙。

周天球的书法“宁拙毋俗,不坠古意”,其用笔正是“纯用藏锋”。岳坷等人称 《唐人临右军东方像赞》“隐劲于圆,藏巧于拙,黯澹有余,锋颖不露” 。

“藏巧于拙”“锋颖不露” ,正可见出拙与藏锋的亲近性。黄庭坚又说:“学子瞻书,但卧笔取妍,至于老大精神,可与颜杨方驾,则未之见也。”

颜真卿和杨凝式的书法以中锋和藏锋见长,而意趣古拙,苏轼的书法则常以“卧笔取妍”。“卧笔”也就是侧锋,所以黄庭坚说苏轼书法在古拙“老大精神”上逊色于颜、杨。 拙与中锋(藏锋)的亲近性,以及与侧锋(露锋)的排斥性已大抵可知 。

从结构上来说,拙与疏密具有较强的关联性,拙味书法往往具有疏朗的特点 。王世贞说:“祝京兆《劝农图记》《赤壁赋》《著思录序》,或似率而密,或似拙而巧,信乎书家上乘也。”

王世贞将“率”与“密”对举而论,“率”其实也就是疏,“似率而密”“似拙而巧”,这也能反映出疏和拙的亲近关联性。赵孟坚也说:“褚河南所称‘八分’,古雅有韵,一切尚之,甚有疏拙。薛少保发越褚体,飘扬透彻,一尚不回,几至迁疏。”

褚遂良的“八分”书“疏”“拙”相兼,薛稷效之,“古拙”不及,仅得“迁疏”。

可见,疏与拙确有一定的亲近关联性。一如潘之徐所说, “疏朗”与“古拙”相近 。

拙的风格在 章法 上的分布特点也和 疏密 有较大的关联性。拙味书法的空间疏密分布的规律性没有工巧的书法那么强。空间分布均匀,或者疏密有则的书法离不开安排,所以偏于工巧;而拙味书法比较随性自然,空间分布的疏密自然不太均匀有则。洪适称《郎中马江碑》“字体古拙,而行间疏密不等”,说的就是拙味书法在章法上的疏密不均的特点。

就形神关系而言,势与意都属于神的层面,而拙在很大程度上也属于神的层面,所以,势和意的层面的相关风格概念与拙有较强的关联性,而形态层面的相关风格概念与拙关联性则不强。

拿 肥瘦 来说,拙味书法是 既可以肥,又可以瘦 的。潘之徐所说的“方瘦”与“古拙”相近,“圆肥”与“时媚”为邻,颇有值得推敲之处。

瘦者固可拙,黄伯思对王著所翻刻阁本 《十七帖》的印象就是“拙而瘦” 。然拙者亦可肥,如米芾在《书史》中所说:“至李宗愕主文既久,士子始皆学其书,肥偏朴拙。”

李宗愕的书法为一时之宗,学其书法者普遍“肥偏朴拙”,可见拙者可肥。巧拙与肥瘦并无太强的关联性,拙者可肥可瘦。

再如 方圆 ,拙味书法是既可以方,也可以圆的。无疑,拙者可方,隶书的特点就是“方劲古拙”,王澎称:“ 汉人隶书每碑各自一格,莫有同者。大要多以方劲古拙为尚。 ”

而《唐人临右军东方像赞》又有“ 隐劲于圆,藏巧于拙 ”之评,祝允明《自书诗词卷》又有“尚存古拙,笔法圆劲”之誉。也就是说,拙者又可以圆。

再有,就 字体 而言,又是隶书拙而方,大篆拙而圆。可见,拙与方圆的关联性并不是太强,拙者可方可圆。

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