1、王羲之行书欣赏《奄至帖》

王羲之行书欣赏《奄至帖》大图

什么是平动和绞转

历代所有关于笔法的论述,大体上可以归纳为以下内容:1.对笔的控制方法 执与运(腕运、指运等等);2.笔锋的运动形式包括空间形式与时间形式) ;3. 笔法的形态表现-- 点画书写法;4.各种审美理想对笔法的要求;5. 各种笔法所产生的线条的审美价值。1、3是操作层面上的要求,4、5则离构成层面有一段距离,只有2是统领整个笔法的关键,它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。在这里,我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。什么叫笔锋运动形式?为什么要把它分为空间形式和时间形式两部分?笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动,如旋转、平动、上下移动(提按)等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的,因此上述运动在时间范畴内的变化(疾、迟、留驻等)亦属于笔锋运动形式研究的对象。关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题, 但是速度更多地取决于一定时代、一定作者的审美理想。 我们准备在其他地方对此进行详细的讨论,这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此,我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。这样,我们的讨论便限定在一个很小的范围内一一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分,然而却是理解整个笔法问题的关键。探讨笔锋运动的空间形式,可以从下列有关论述中找到线索: 使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纤之类是也。《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔 、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、䟐笔 。元李雪庵运笔之法八,曰落、起、走、住、 叠、围、回、藏。书法之妙,全在运笔,该举其要,尽于方圆。......行笔之法,十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。删繁去复,笔锋运动的空间形式包括如下内容:方圆、中侧、转折、提按及平动。上述 内容还可加以归并。 方笔实际上为两次拆笔的组合;圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式,与点画走向同向落笔时,毫端自然处于点画中部,此即为中锋;如落笔方向与点画走向不相重合(成一 角度),则落笔后稍加转动,亦可使毫端移至点画中部,转为中锋运行;如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行,毫端便始终处于点画的一侧,即为側锋。藏锋即圆笔;出锋分中、側二种,运动形式与中锋、側锋同。根据以上分析,可见方笔、圆笔、中锋、側锋、藏锋、出锋等等,都不过是转笔与折笔不同方式的组合。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨连出现折点,使触纸的笔亳锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按,这种折笔仍为平动;如伴有提按,则为平动与提按的复合运动。通常所说的转笔,实际上分为两种:一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动(曲线平动),如书写铁线篆时笔锋的运行;一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动,这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变,后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换,这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转,都是特指后一种转笔。综上所述,所有笔法都能分解为这样三种基本的运动:绞转、提按、平动。 换句话说,任何复杂的笔法,都可以由这三种基本的运动组合而成。平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式;而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动,它们对于笔法发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发,对笔法下一定义,必须同时注意到这两种运动方式。

沈尹默《书法论》云:“落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,正是腕的唯一工作。把提按当做唯一的运笔方式,作为某一流派的主张,未尝不可,但是把它作为历代笔法的归纳和总结,恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的章节中,我们将对这一命题进行具体的论述。

傅山行草书法册页《左传》

如何画出一棵生动的树?

一般树木分禾本(如灌木丛),木本(乔木)和藤本三类,不管哪一类,都由干、枝、叶、根几部分组成。由于地理环境的不同,自然现象和人为的损害,会产生残枝、断本、节疤,根错节蟠,千姿百态。

残枝朽木画法:

1.先用淡墨湿笔,笔尖稍蘸浓墨,水分要少,画出所需要的形况。

2.浓墨干笔勾出朽木枯疤的轮廓。

3.在朽木之处将干未干之前(太湿要走墨,太干要死板)用焦墨在朽木与轮廓交界之处擦一擦。

树洞画法:

树洞的产生是由于枝干断裂,水浸虫咬长年累月腐烂下陷出现的凹洞。

1.先勾出树洞的轮廓,一般不要带棱角。

2.用淡墨画出洞下陷之处。

3.在将干未干时用焦墨在洞与轮廓之处擦一擦,可显示树洞下陷质感。

树叉画法:

树木的干枝大致是圆柱形体的,在生长过程中,枝条向四面八方长出,所谓石分三面,树分四枝。在画面中就会产生前后左右的立体感。作画时不要刻板强调,要灵活对待。往往后面枝杈在右也可在左也可。

树根画法:

植物除了叶的光合作用外,根是一切植物的命脉,它吸收土地中的水分和营养,通过干枝输送到各个部位。由于地理环境的影响和自然现象的破坏,就会产生露根现象。一般画面上有悬崖露根和平地露根二类。

1.悬崖式

悬崖式露根大多数是用根扒抓于石块之间,因此露根很明显,先画根前部再画后部,最后画出树木。

2.平地式

平地式露根一般比较平坦,即是用根支撑树木,但根部出于土面起伏不大。

树干画法:

画枝也好画干也好,首先一点,我们知道树的本身是一个圆柱体,在画枝、干时不能出现平、板式。当枝、干出现弯曲时,画笔运行到弯处要反向转折,这样就不会出现平、板、呆现象。

树枝画法:

在一棵树中,细枝就像一个人的五官一样,美不美就在发枝上要下功夫,发枝多用干笔深墨,要疏密适当,高低相应,繁而不乱,疏而不空。

发枝要像画兰叶一样,要破眼,所谓破凤眼。

1.上发枝过程注意枝与枝之间的疏密高低。

2.下垂枝过程注意一枝上方向大致一致,方向一乱即如蓬发。

松树画法:

松为百木之首,与梅竹合称岁寒三友。种类较多,入画的都以黑松较多。

1.先用淡墨勾出树干的轮廓,而后在树干上的边缘勾出松树鳞片。勾鳞片要出于树干边缘靠外一点,不能平铺于树干中,这样就能显示树干的质感。

2.在淡墨勾鳞片的基础上,用焦墨轻轻一擦即可。

3.画松针从根部发起,组成扇形,然后以扇形为单位,一组一组地组合。画松针笔要干,用笔要中锋有力,不能出现大弧形,否则会像金鱼草。

柏树画法:

柏是一种长寿树种,树干不像杉树那样挺直,而是直中有曲,虬劲如盘龙。树皮的纹理如披麻挂川,飞流直泻。

1.画柏树先用淡墨勾出轮廓,然后根据树干本身的屈曲方向用细笔梳理出树皮纹理,要整饬中有变化,不能一一平行,板而不活。

2.将干未干时,在纹理下部用干笔深墨皴一下。

3.画柏叶以点为主,点叶时,笔要饱蘸墨,点子要大小错落,深浅有别,组成圆形或半圆形。再以这些形况组合而成一个树冠。

画柏树要多画枯枝,叶不能画得太满,这样才显示出柏树历尽风雪、受尽苍桑,苍老强健的气质。

百树图本:如何画出一棵生动的树?(2)

本素材内容摘录自网络公开的电子图书《百树图本》,上海画报出版社出版,李右军编著。转载本册以松柏藤类为主,将树木中干之枯洞怪姿,枝叶的安插,露根盘错的画法加以剖析,供初学者参考,如需深入学习,请从正规渠道购买正版图书。

藤本画法:

紫藤为藤本之首,春天其花如蝶挂枝,满庭清香,画紫藤要注意:

1.枝干不管如何弯曲缠绕,始终是管状弯曲,不能扁平如平板状。

2.枝干分前后,穿错有序。

3.小枝条下垂,随风飘荡,但有一定的形况。顺风而飘,有齐而不齐,乱而不乱;齐中有穿错,乱而有序。

藤本是攀缘其它物体缠绕而上的树种,由于年长日久会形成小枝依附着自己的粗干缠绕着生长,如蟠龙游蛇之状。在花卉画中基本上以紫藤、葡萄、凌宵出现较多。

柳树画法

1.柳树垂枝,枝多要繁而不乱。出枝要有弹性,不能垂如线,呆如绳。发枝要凤眼交叉。

2.画叶要有疏密,春叶小夏叶长。画叶要大小错落,组合疏密变化,繁疏有致,浓淡有变化,老嫩有别。组合变化,就会繁而不乱。

有人云画人难画手,画树难画柳,垂柳多生于河、湖、池塘边,在画柳树中多反映春光景色。

画梅法:

梅与兰竹菊并称四君子,于初春开花,花色较多。画梅有点梅和圈梅二法,亦为没骨和勾勒二法。树干老桩多苍老虬劲,枝和挺拔、滋润。

1.梅花一般分五瓣,花开枝上分左右前后,先画花再勾蕊。

2.勾蕊要注意方法,每根花蕊都以中心发出,中心要空白,点蕊时不要面面俱到,要大小随意。

3.花托要注意朝向,花托是区分花朵方向的要件,点花托也要注意变化。

玉兰画法:

玉兰亦称白玉兰,春季开花,开花时无叶,花白如雪。

1.花

2.花托先淡赭色,而后用墨点。

3.花蕊,先石青,后用朱砂点。

4.花苞

悬崖式:

此类树多生长于悬崖或土坡之上。

画树先从枯树入手,树为四枝,这是画树的原则,画时先从大处着眼,先抓住树的整体特征(即树的精神),一般来说,大中枝不宜活省略,小枝看情况要进行概括提炼,至于树梢则可以大胆舍去。树干、大、中、小枝的比例要求基本准确,取材时要健康的,不是畸形丑陋的。

先取其势,后取其质。大势既准,则质易求矣。画树要表现出树的年龄、性格、姿态、背向、生长土壤的瘦肥程度等。

树的重心尤其要特别注意,由大到小是画树的大原则,即干至枝至梢是必然之理(但有例外,则必有原因,如裂开或瘿或伤者),树顶受阳光叶子较多,靠树干处叶子总是稀疏的。

画树多是笔笔见笔,无皴擦点染可藏。

画树一般都宜用浓墨,中远景的树有必要的话亦可用浓墨。这是因为树与其他物象对比起来是较浓重的。此亦即古人敢用淡墨画山焦墨点苔之理也。

穿插有致,此画树的要诀,切忌根顶俱齐,在同一画面中有十棵树以下的要务求变化,不使雷同。

老树如老人,纹理多而清楚。城市中的树经人为修剪者多,故不能极其自然之态,但仍可以画。画树要 如画人一样,严格要求。

春树枝软摇曳,不可点墨叶,以草绿着之枝头,以示嫩芽。古人画树有用藤黄入墨,使其色润泽,一般矛条细枝,不用双勾,但与双勾合处(即与树干交接处)不能截然分开,合处着色要浓,可染淡墨。古人云:“山水不问树。”即自然中树种类多,而又缩小千百倍,故不能说明什么树之意。

树无一寸直,故用笔要多转折,以表老干,如以缩一百倍而言,一寸即一丈也。

画树要苍健老硬而有姿态。平原肥沃而土厚者之树少露根,石壁悬崖之树露根的较多。

一般画树之四时有:

春英——叶细而花繁;

夏荫——叶密而茂盛;

秋毛——叶疏而飘零;

冬骨——只有树枝,但亦有因地而异。

树与山石有密切联系,山的丰茂华滋之态,有赖于树木来体现。

枯树难工,简而有致,繁而不乱。

深山密林之中,间有枯树,这是自然之理。树亦多直干参天,以其密而迫使向上,吸取阳光。

画树从头画起,直到树梢,这是取其生长之理,亦取其势。画枝以顺手为宜。此入手之法,当理解之后则不论。

画树要注意特点,树类很多,东南西北,生长规律 各异,春夏秋冬,风晴雨露,时而不同,须不断观察,不断研究。

大凡树之枝,一般都是向上生的,下垂者乃死枝也。

山与石,用笔之处,其顿挫转折,应从真实中来,一笔有阴、阳、背、向,皴法只是帮助分明层次,丰富变化而已。至于用笔的方圆,应从对象中来,有方多圆少,有圆多方少,纵横离合,变化无穷。

“石无十步真。越追的细致越不似,实凭大感觉。故画石浑沦包破碎之语,总而言之,得其神,取其势,“山形面面移,石无十步真”,即此理也。

石之皴法要参互而用,浓笔要分明利落,使其层次更清楚,淡笔多而不乱,纹理有一定规律,并做到笔简而不觉其简。

山静水活,须领会其趣。

时代变,事物变,艺术家的思想也应该变。但无论如何变,还是从生活和传统基础上来的,否则变不出新的东西来。

能像而后才能不像,未有先不像而后能像者。

画山水必立意为先,至于意境的追求,则需各种修养作基础。

山水也有其生命和精神面貌,因此必须注意观察,吸取其健康而最美的典型。

画山水要动脑筋,深入观察对象之结构,表达大自然无穷之美。平时多积累素材,更多地在观察中去认识其不同之处,故须心摹手追,深入其理。

山水大物也,咫尺之中写千里之景,故以取势为主,即重视大处。但大不忘其细,即先从大处着眼,然后深入细致。大宜远看得之,大,可得神取势,近是难得其神和势。注意大要全面,无一叶障目之碍,无失貌之病。不忘其细,即在注意大之后就要近处求之,要明察秋毫,深入其理;细能取质,深其筋骨,不忘其形,追其深度。在大的情况下必要以细为基础,写细时勿忘以大包含,这才能得其全体。

写生方法有二字,一曰“活”,二曰“准”。“活”则物我皆活,能活则灵,灵就能变;活无定法,法从对象而生。物有常理,而动静变化则无常,出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生,随手捡来,便是功夫到处。“准”一般来说不离其形,准则重规,目力准则下笔才准;形与神要合一,若只求形似,则非画也。

古人说神,其实就是认识通透一切,想办法把对象更提高一步,而有自己的精气神在,画面活现之意。

看山要形象化,把它看成人那样,山之四时季节,像人那样各有不同。春山如笑,有欣欣向荣之感。只有多理解,才能画得透。

在实质问题未解决,基本东西未明其理之前,夸张处理是不可能的,硬是要干,结果则是自欺欺人。

写生一般分为三种:

境界比较大的(场面大、东西多),构图要求完整的,应用多些时间经营。不宜贪多写全,贪多则容易概念。

作为素材用的写生要有一个中心点,宜多写多积累,以备不时之需。

当时间不足时,宜多作速写,记其最精华、最动人、最有用之处。

写生一方面是加深对自然的认识另一方面是培养自己的表现力,即按各种对象去寻求不同的表现方法。这也是创造的过程。

没有具备境界的小景,可偶作素材之用,不要硬凑成一幅景。

创作用的素材,收集应尽量具体、充足。

素材收集可分为三种:

局部素材,不很完整,而收集时对组织结构须力求明确。

整体性的素材,包括有一定场面气氛和色彩的。

备用素材,虽跟眼下创作的关系不很密切,但为了万一之需,可收集备用。

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