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不负丹青路 —— 风筝不断线 回味吴冠中艺术

对于画,“像与不像”是很常见的标准。画山要像山,水要像水,画张三不能像李四。这是最基本的。某人是艺术家,画得好,因为像他的老师。他的老师好,是因为像某位名家,名家好,因为像大家,大家好,因为像古人。一直像到宋元,甚至更古。这是高级些的。

但像就好么?再像,也没有照相准确。有了摄影、摄像技术之后,再也不用绘画承担记录历史的任务了。何况不同的时代有不同的特点。董巨没玩过电脑,石涛没坐过飞机。要画“繁忙的机场”,怎样也不会像古人。

能看到,能对比,才有像与不像。看不到的呢?爱、恨、冷、暖,要怎样画呢?还是干脆就不画了呢?

这是绘画,特别是当代中国画领域一直面临的矛盾。太像实景,就不够“写意”,太像古人就不够“现代”,太像自己就有人批评:这叫什么玩意儿?

只要以“像与不像”为标准,就无法走出这个陷阱。因为“像与不像”都是针对某个模板,水平最好,也不过是模板的重复,不可能有新的突破。但抛开这个标准,又如何界定好坏呢?

看。

看就好,直观地感受。看,不用想,不用考虑风格和流派,像冬天的下午,对窗外发呆。对技法和历史的执着干扰了人的审美能力。不需要分析,不需要召唤概念和语言。好的作品会在目光中显示自己的价值。

好画不像画,更像是一个窟窿,一个洞,打通墙壁,能看到另一个世界。不像窗,没有玻璃,没有任何阻隔,就是洞,透出洞那边的景色。

只有解决了技术问题,凭借良好的直觉、艰苦的努力和天真的心灵才能画出这种作品。

4月25日举行的“风筝不断线——纪念吴冠中诞辰一百周年作品展”中,近60幅画作让中国美术馆“千疮百孔”,显现出不同颜色的和暖的光。一如吴冠中所言:“美感,往往像触电一般立即予人以反应,看画本来是一目了然的,当人们未及细辨画里情节,很快便能直觉地区别作品的美丑。”(吴冠中《评选日记》)

《都市之夜》(纸本水墨设色,145×368厘米,1997年)

关于抽象美(节选)

抽象美是形式美的核心,人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。我小时候玩过一种万花筒,那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。彩陶及钟鼎上杰出的纹样,更是人类童年创造抽象美才能的有力例证。若是收集一下全国各地区各民族妇女们发髻的样式,那将是一次出色的抽象美的大联展。

似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。我国传统绘画中的气韵生动是什么?同是表现山水或花鸟,有气韵生动与气韵不生动之别,因其间有具象和抽象的和谐或矛盾问题,美与丑的元素在作祟,这些元素是有可能抽象出来研究比较的。音乐属听觉,悦耳或呕哑嘲哳是关键,人们并不懂得空山鸟语的内容,却能分析出其所以好听的节奏规律。美术属视觉,赏心悦目和不能卒视是关键,其形式规律的分析正同于音乐。将附着在物象本身的美抽出来,就是将构成其美的因素和条件抽出来,这些因素和条件脱离了物象,是抽象的了,虽然它们是来自物象的。我认为黄宾虹老先生晚年的作品进入半抽象的境界,相比之下,早期作品太拘泥于物象,过多受于物象的拖累,其中隐藏着的、或被物象掩盖着的美的因素没有被充分揭示出来,气韵不很生动,不及晚年作品入神。文人画作品优劣各异,不能一概而论,其中优秀者是把握了具象与抽象的契合的。我认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣,凭线的动荡,透露了作者内心的不宁与哀思。他在具象中追求不定型,竭力表达“流逝”之感,他的石头往往头重脚轻,下部甚至是尖的,它是停留不住的,它在被动,即将滚去!他笔下的瓜也放不稳,浅色椭圆的瓜上伏一只黑色椭圆的鸟,再凭瓜蒂与鸟眼的配合,构成了太极图案式的抽象美。一反常规和常理,他画松树到根部偏偏狭窄起来,大树无根基,欲腾空而去。一枝兰花、条条荷茎,都只在飘忽中略显身影,加之,作者多半用淡墨与简笔来抒写,更构成扑朔迷离的梦的境界。

载于《美术》1980年第10期

吴冠中家贫。小时候,跟父亲去看庙会,玩意儿、小吃琳琅满目。他知道日子难,父亲不乱花钱,也不跟父亲要,但恋恋不舍的神情是藏不住的。回家后,父亲用玻璃和碎纸给他做了个万花筒。万花筒中的色彩也许是他最早的关于抽象美的启蒙。

像不等于美。何况物象本身也有美丑之分。画家的任务,是从物象中抽绎出美来。在吴冠中看来,这种美体现在形式,在结构之中。

中国美术馆的8号厅,主题是“自然之意”,展出吴冠中的风景画,很能体现他抽绎美的理念。

作品着重于形式韵味的表现。线与线、块面与块面之间的节奏关系,使画面中有一种和谐的律动。画作的色彩柔和,通常不会用很厚的颜料,而是将油彩调和得比较稀薄,笔触无滞涩感,用笔酣畅。相较于实,吴冠中在绘画中更为注重虚的东西。

自然给予吴冠中无穷尽的创作灵感。吴冠中在文章中曾谈到他对苏州留园的记忆:“留园有布满三面墙壁的巨大爬山虎,当早春尚未发叶时,看那茎枝纵横伸展,线纹沉浮如游龙,野趣惑人,真是大自然难得的艺术创造。”

没有固有色,只有透光和反光。这不仅是美术理念,也是物理上的事实:先看到光,根据光和经验反推实体。莫奈打开了表现光的门,塞尚由光转向结构本身。印象派及其后的作品让吴冠中陶醉。他去法国留学,跟苏弗尔皮教授学习。苏弗尔皮告诉他,小路艺术娱人,大路艺术撼人。

《山村晴雪》(油画,91.5×91.5厘米,1964年)

《太湖鹅群》(油画,44×59.5厘米,1974年)

《武夷山村》(布面油彩,49.2×61.5厘米,1977年)

《春雪》(纸本水墨设色,69×137厘米,1983年)

风筝不断线——创作笔记

没有去泰山之前,早就听说泰山有五大夫松。大夫和松都令我敬爱,想象中五棵大松该是多么雄伟壮观,它们傲踞在风风雨雨的山谷已二千余年!后来我登上泰山寻到五大夫松,只剩下三棵了,而且也已不是秦时的臣民,系后世补种的了。松虽也粗壮茂盛,但毕竟不同于我想象中的气概。我用大幅纸当场写生,轮转着从几个不同的角度写生综合,不肯放弃所有那些拳打脚踢式的苍劲干枝,这样,照猫画虎,画出了五棵老松,凑足了五大夫之数。此后,我依据这画稿又多次创作五大夫松,还曾在京西宾馆作过一幅丈二巨幅,但总不满意,苦于未能吐出胸中块垒。隐约间,五大夫松却突然愤然向我扑来,我惊异地发觉,它们不就是罗丹的加莱义民么,我感到悚然了,虽然都只是幽灵!二千年不散的松魂是什么呢?如何从形象上体现出来呢?风里成长风里老,是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂,试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲,运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情,层层下垂,其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾,它们相撞,相咬,搏斗中激起了满山彩点斑斑,那是洪荒时代所遗留的彩点?以上是我从向往五大夫松,写生三松,几番再创作,最后作出了《松魂》的经过,其间大约五年的光阴流逝了。画面已偏抽象,朋友和学生们来家看画时,似有所感,但也难说作者有何用心与含义,当我说是表现松魂时,他们立即同意了。从生活中来的素材和感受,被作者用减法、除法或别的法,抽象成了某一艺术形式,但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线,不断线才能把握观众与作品的交流。我担心《松魂》已濒于断线的边缘。

如果《松魂》将断线,《补网》则无断线之虑,观众一目了然,这是人们生产活动的场景。

1982年秋天,在浙江温岭县石塘渔村,我从高高的山崖鸟瞰渔港,见海岸明晃晃的水泥地晒场上伏卧着巨大的蛟龙,那是被拉扯开的渔网,渔网间镶嵌着补网者,衣衫的彩点紧咬着蛟龙。伸展的网的身段静中有动,其间穿织着网之细线,有的松离了,有的紧绷着,仿佛演奏中的琴弦,彩色的人物之点则疏疏密密地散落在琴弦上。我已画过不少渔港、渔船及渔家院子,但感到都不如这伏卧的渔网更使我激动。依据素描稿,我回家后追捕这一感受。我用墨绿色表现渔网的真实感,无疑是渔网了,但总感到不甚达意,与那只用黑线勾勒的素描稿一对照,还不如素描稿对劲!正因素描稿中舍弃了网之绿色的皮相,一味突出了网的身影体态及其运动感,因之更接近作者的感受,更接近于作者对对象的感受——将其运动感和音乐感抽出来。我于是改用黑墨表现渔网。爬在很亮底色上的黑,显得比绿沉着多了,狠多了,其运动感也分外强烈了,并且那些易于淹没在绿网丛中的人物之彩点,在黑网中闪烁得更鲜明了!由于背景那渔港的具象烘托吧,人们很快便明悟出这抽象形式中补网的意象。这只风筝没有断线,倒是当我用绿色画渔网时,太拘泥于具象,抽不出具象中的某一方面的美感,扎了一只放不上天空的风筝!

一位英国评论家苏立文教授很热心介绍中国当代美术,也一直关心中国当代美术界的理论方面的讨论,最近他写信给我谈到他对抽象的意见。他说abstract(抽象)与non-figuratif(无形象)不是一回事。“抽象”是指从自然物象中抽出某些形式,八大山人的作品、赵无极的油画以及我的《根》,他认为都可归入这一范畴;而“无形象”则与自然物象无任何联系,这是几何形,纯形式,如蒙德里安的作品。我觉得他作了较细致的分析。因为在学生时代,我们将“抽象”与“无形象”常常当做同义语,并未意识到其间有区别。我于是又寻根搜索,感到一切形式及形象都无例外地源于生活,包括理想的和怪诞的,只不过是渊源有远有近,有直接和间接的区别而已。如果作者创作了谁也看不懂的作品,他自己以为是宇宙中从未有过的独特创造,也无非是由于他忘记了那已消逝在生活长河里的灵感之母体。作品虽能体现出抽象与无形象的区别,但其间主要是量的变化,由量变而达质变。如果从这个概念看问题,我认为“无形象”是断线风筝,那条与生活联系的生命攸关之线断了,联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究,蒙德里安是有贡献的,但艺术作品应不失与广大人民的感情交流,我更喜爱不断线的风筝!

载于《文艺研究》1983年第3期

放风筝,牵着线,线不断,风筝就在手里,怎样飞都可以。线断了,风筝就掉了。线若太短太粗,风筝飞不高,也掉下来。艺术与生活的关系,在吴冠中眼里清晰明确,没有过怀疑。

主题为“纯真之心”的9号厅集中展示了吴冠中后期的作品。1990年代后,他的创作进入了平面化、抽象化的阶段。画面中出现了很多点、线、色块,通过聚散、重复、排列和组合,构成极为单纯、和谐的视觉关系,从中可以看到艺术家的纯真之心。像拿着万花筒的孩子,沉浸于不同的色彩组合之中。

《荷塘春秋》(油画,92×73厘米,1996年)

《建楼曲》(纸本水墨设色,49×45厘米,2000年)

《播》(纸本水墨,69×69厘米,2001年)

笔墨等于零

脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。

我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上,笔与墨是表现手法中的主体,因之评画必然涉及笔墨。逐渐,舍本求末,人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主,笔墨倒反成了作品优劣的标准。

构成画面,其道多矣。点、线、块、面都是造形手段,黑、白、五彩,渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思,作者寻找任何手段,不择手段,择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受,成为杰作,其画面所使用的任何手段,或曰线、面,或曰笔、墨,或曰××,便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说:我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性,色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之,就绘画中的色彩而言,孤立的颜色,赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,无所谓优劣,往往一块孤立的色看来是脏的,但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣,则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。

屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力,其线之轨迹显得苍劲坚挺,用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格,但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨,其实失去的只是笔墨的旧时形式,真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。

岂止笔墨,各种绘画材料媒体都在演变,但也未必变了就一定新,新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点,如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春,但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,正如未塑造形象的泥巴,其价值等于零。

载于《明报周刊》1992年

吴冠中不是说笔墨没有意义,而是说“脱离了具体画面的”“孤立的”笔墨价值等于零。前后说了两次,标题不能反映全文的意思。这也引起中国画史上的一段公案,本质是对中国画的界定和分类,而不是艺术的高低。吴冠中的画是不是中国画,也许在学界很有意义,但对观众来讲,却无关紧要。画就是画,有眼睛就可以看,不需要有专业学位,熟背前人文章。

吴冠中在杭州艺专学过一年国画。但国画太淡,他爱色彩,又学回西画,后来到法国留学。但油画太浓,画江南水乡的恬静太烈,于是又画回国画。

也许在吴冠中的眼里,油画国画都是画,是方法,是奴才,哪个效果好,就用哪一个。

《逍遥游》和《都市之夜》都在主题题为“生命之本”的1号厅中展出。这是两幅大画,是“最吴冠中”的吴冠中作品。墨线上简单、纯粹的色点像打翻了打印机的墨盒,也像随意撒的花瓣。《逍遥游》用线弯、虚,《都市之夜》用线直、实。显然出自同一人手笔,却显出很大的不同。

他很少画重大题材的、主题性的作品,但从未远离过人民。他年轻时给人画像,用了点彩派的技术。看画的人不满:怎么画了个大麻子?他当时笑人不懂,后来渐渐意识到凌空高蹈与现实生活的关系。不同于康定斯基、蒙德里安或波洛克,吴冠中的画更暖,更多的是在表达,而不是等人解读。他不是远离生活,制造一种陌生感,而是沉醉于生活,酿造自己的浓酒。他的作品抽象,但不需要解说。只要看,就能感受。解说和诠释反而破坏了直观的淳朴。像放飞风筝,飞得再高,人也踩在地上。线不断,就能找到风筝。所有生活过的人,都握着这条线。吴冠中用这条线,用形式和色彩、结构的直觉告诉世界:抽象不等于晦涩。

吴冠中的艺术就是他的生命。他的创作思想追求至真至美,饱含深情,他的艺术世界就是他用画笔编织的绚烂的梦境,唤起人们美的直觉和孩童般的纯真。

《春风又绿江南岸》(纸本水墨设色,48×59厘米,2007年)

《欢乐的梦》(纸本水墨设色,48×45厘米,2007年)

《桃色旋风》(油画,61×61厘米,2008年)

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