查律 | 论篆刻艺术

品略图书馆

查律 | 论篆刻艺术

查 律

1969年出生于浙江海宁翰墨世家。南京艺术学院书法(篆刻)硕士,中国美术学院美术学博士,北京大学美学博士后。中国书法家协会会员。现任教于北京师范大学书法系。

气韵是趋于永恒的追求,形式是暂时的显现;气韵是趋于整体的追求,形式是局部(尽管形式追求有其局部间相互间关系的整体要求,但是其对于宇宙大化来说是局部的凸显)的显现;气韵是基于创作者自身作为文化承担者的追求,形式是私人化体验的显现;气韵是对宇宙大情的追求,形式是个人私情乃至于情绪碎片的率然显现。

『 篆刻艺术要论 』

查律

一、论“篆”

“篆”包含着两个涵义,第一个涵义是篆书,即篆法与字法;第二个涵义是篆书的书写,即印章文字表现的书写性。第二个涵义将在“刻”的环节中显现出来,因此这里论其第一个涵义。

从印章的发展史来说,先秦古玺与汉印是古代作为信物使用阶段的两大形态体系,间于这两大体系中间的类型是秦印。这两大印章体系的审美形态与各自所处时代的文字书写有着内在的关联。古玺印以先秦书写文字形态略加处理转换为印内文字形态,战国时期又因各诸侯国在文字上的地域特征而使玺印同样在风格上有所区别,其中以楚系文字最具特色。汉印文字又被称缪篆,是汉代印章通行的篆书形态,与古玺文字相比较,笔画横平竖直,单个字形方块特征明确,对于方正的印面更具适应性,于是就有了汉印“平正方直”的整体特征。

▼ 担无旁卸

对于钤盖印章来说,其用篆情况也有一个演变过程。宋人官方的“九叠篆”是故意将文字笔画不断重复屈曲,印面呈现茂密而森然的整体形态。宋元人提出“印宗秦汉”的师法主张,汉印文字受到重视。但是,我们必须认识到自汉以后篆书书体退出了文字书写的通行领域,导致的结果是后人对于篆书之美的生疏与不解,这样在篆书时代中的凝聚着的艺术精神就难以被承继下来了。宋人少作篆书,元明时期文人有涉足篆书者,往往依样传形,而篆书的重新兴盛是进入清代以后,随着碑学运动对金石遗迹的师法篆书书体重新被激活。尽管先秦文字遗迹不断出土,但是除了古文字研究者之外大多书家选择的还是小篆体系的书写,以翻刻的秦小篆为主要师法对象,同时在文字标准上据于宋版的《说文解字》,出现了一个“清小篆”的特异书体类型,这个类型的书体形态反映在篆刻中也就成为一种通行的印章类型。元明篆刻对于篆书系统的追求往往是不太明确的,更在印章的整体意味上用功,而清代则不同了,邓石如、吴让之、赵之谦都是清小篆的代表书家,必须注意的是这种追求更在他们的朱文印中,而对白文印则会有更多的尝试和努力。徐三庚的朱文印已经显示了极端追求的巨大问题,丧失着印章之美的自身活力,陈巨来则是另一种极致,这两者的努力都是终极性的,以清小篆为字法的朱文印已经走到了尽头。

▼ 英雄奋志伫扬镳

现代意义上的篆刻家应该是从吴昌硕、齐白石、来楚生算起,这三位印人在起手阶段也受到清小篆时风的影响,但是最终还是明确了自我的方向,树立了独特的篆书面貌,并在此基础上成就了相应的篆刻成果。值得注意的是三位印人都是著名的画家,画意追求必然是在文字的规整之外。仔细考察这三位篆刻家,吴昌硕早年学篆从杨沂孙入手,后专攻战国秦《石鼓文》,笔画刚健结字奇险,使其篆刻创作通于先秦;而来楚生学篆之始受吴昌硕影响,继而师法先秦,较之吴昌硕散淡富有逸趣,但是在笔意上仍然保存清小篆的某些特征;齐白石的篆书不同于前两者,其于《祀三公山碑》、《天发神谶碑》多所用功,这两种书写体式是东汉与三国时期的篆书别调,具有明显的隶意,故其篆刻形态自出机杼。相比较而言来楚生的篆书与篆刻成果间的关系对后人具有更为普遍的示范性。

▼ 异乡何事转为家

篆书之于篆刻的重要性是无疑的,然而篆书的师法与成果对于篆刻创作所达到的境界来说究竟起着怎样的作用呢?这里着重要指出的是篆书对于篆刻审美意蕴的先在决定性作用。首先,所用的篆书体系必须具有足够审美信息承载力。汉印的“满白”与清人的“细朱”在形成稳定风格类型的同时即意味着对除此之外的审美信息的拒载,这样,其审美内涵先在地受到了限制,限制产生类型。其二,在历史上形成的不同时期的篆书形态有着特定的审美意蕴,当印人援之以入印的时候如果无视其自身的信息基础则绝难刻出成功的作品来。应该说印人对篆书的选择首先是为其所具的审美意味所感动,然后是创造性地将这种特定的审美意味通过书、刻的再创造赋予全新的生命形态。这样,印人是否对所用篆书体系的基本美质有着最为深入的认识和理解就成为了篆刻作品深度的一个重要基础。

▼ 相逢何处同携手

考察历史上的篆书形态,先秦的金文无疑是最具变化能力、内涵最为丰富的篆书书写体系,先秦金文形态是中华民族思维与精神成长期在视觉上最为集中的整体展现,因此对于篆刻的创作者而言这个宽广而深厚的域境应该成为师法的主要对象。金文体系广博而深邃,对于现代人而言由于其生存状态与我们的时间距离过于遥远而缺乏对其的理解力,又由于其形态的浑然多变缺少可以把摸的切实依据与有效手段而难以轻易步入其门,这些对我们来说都是严峻的考验。吴昌硕的实践已经为我们开启了先秦的门户,更为丰厚的宝藏正在其后,可以说中国篆刻的下一个高度必然基于金文而形成,而这并不是凭借一本《金文编》就可以轻易达到的,更在于真正意义上的深入理解与把握。

▼ 溪光绕宅鲜

我反对在艺术创作中将前人实践的成果作为后人自我开掘的资源这样的态度。现在较多的人在面对传统的时候往往以实用与功利的角度来对待,有用就取,无用就弃,得到的往往是一招一式的外表,断章取义及视觉元素的表面取用以及肆意地肢解与变形是对传统的糟蹋与蹂躏,真谛会因这样的行为而在我们的视野中隐退。传统是我们实践活动的根脉,我们应该始终对其保持敬意,对其中诸元素的移用首先应该向其叩问,以得到充分的应允,使我们的行为不背于其内在的生命必然性,这样,传统就能作为一个精神整体引领我们的思绪与意志。我们需要的是一种感通,对文化传统内在精神的深切感通,这样我们的任何实践都将行于当行、止于当止,艺术创作的自由境地绝不是低层次的组装与刻意私造。感通使我们成为艺术的主人,成为传统的担当者,传统将其无穷的能量赋予我们,我们将得到无尽的视域与纵横天地,古今相融,情理自得,生成一个全新的自我。

▼ 万里西风一雁冲

二、论“刻”

印作是以刻刀在石面上刻制完成后用印泥钤盖出来的,其意蕴与创作的灵感必须通过“刻”的过程才能现实地成为作品。

先秦与秦代的印章以金属为主体,以铸与凿刻的方式来制作,铸是主体,凿刻是应时之用,而玉印的雕琢则是另外一种情形。铸印以制作好的印模为基础,印模是在书写基础上的转换,工匠以尽可能完善为要求;而玉印则以事先设计的文字形态为目标,雕凿是使其不断接近以至于完全显现的过程,由于玉印使用者身份的特殊性,以端庄恭肃为要求,制作者不敢对此有所违背。凿刻的印章对于文人篆刻的发展具有较大的影响。在古时凿刻的印章是最为自由的,形态多变,意趣丰茂,且多意外之致,这是后世篆刻转向以欣赏为主的发展阶段所要追求的审美形态。而又以古印在使用与流传过程中的损伤、变形等出现残破等的意外效果为印人所看重,吴昌硕、齐白石等对“烂铜印”都有着极大的兴趣。

▼ 桃源别有春

刀刻的主要功能无疑是对笔意的传达。印章究其本质而言是一种文字的存在方式,这种特殊的存在方式生成了特殊的审美形态,篆书对于篆刻的根本性意义必然要求刀刻对于篆书书写的还原。这种还原是转换之后的还原,转换意味着变化、变异,但是仍然可以称之为还原的是因为石面刀刻的结果与纸面书写形态具有整体的对应关系,虽然是非重合的,但还是一种严密的对应。这种审美内涵的内在对应性源于石面刀刻手段与毛笔宣纸书写技法的内在对应性。当刻刀入石之后刀对石面的力量亦可分解为向前与向下的两个力,这与毛笔行笔完全一致;刻刀下刀之后刀杆可以在刀锋行进方向上作前后不同倾斜调整,这犹如毛笔笔锋整体与纸面的成角关系;而刻刀下刀之后刀杆亦可在行刀方向的两侧摆动,这相当于毛笔行笔时笔杆在笔画的左右摆动而显现中锋与侧锋间的转换变化;印人还可以通过对刀石关系的把握控制线条的刚柔、燥润等,这些也是毛笔书写之美的内涵与展现手段。一言以蔽之,善使刀者如使笔。可见对于刀的准确把握实际上离不开对笔锋自在运动的足够体验。

▼ 事到艰难阅较真

刀法及其效果往往因石质的不同而呈现整体的差异,这种差异往往又是一种特殊审美意味的生成基础。就总体而言,印人必须对刀石的特殊性与印面审美的特殊性结合起来,创造除书写之外的“金石”效果。而金石的审美意味并非是自发可致,这是在印人进入欲有而有、欲无而无自由境界的必然。对于这种印章独特之美的产生我们不妨称之为刀刻的“印化”过程以与书迹效果有所区别。印化包含着笔画线条的断、破、并、残等合于印章效果却未必在书写中能够产生的用刀手段和效果。这种印化的表现是在笔意基础上的一种叠加,叠加产生综合而深厚的审美意蕴,这是印章本体的内在要求。应该说,对于刀的印化效果必须保持一定的度,因为印化在某种程度上也会造成笔意的破坏。叠加是双赢的,而破坏则可能是一败一赢,更多的是两败俱伤的。逞刀是一种病,其病因有两种可能,其一是对笔意的无知;其二则是视觉化追求的必然。视觉化追求使视觉刺激成为追求的主要目的,刀在“创造”视觉化形态的同时使刀痕徒有华丽甚至于诡异的外表而无法掩饰内在苍白。片面强调抒情性与对自我的强化的必然会走向视觉化呈现,事实上这样的追求往往最终只呈现情绪的碎片而趋于类型化,在我的追求中无我,在情的追求中失情。

▼ 桑梓幽径

就印章的完成过程而言,印面的毛笔书写是一次创作行为,而刀刻的呈现过程则又是一次创作行为。在这个过程之中对于工匠而言,印面书写是对印稿设计的一次修正,刀刻则是对书写的修正,其目的是对工致“理想”的精确展现。而对于真正的艺术创作而言,每一个过程都是一次全新体验和收获,书写有其意外之致、刻制过程仍然会有不经意的光芒闪现,这种意外自印人的灵府所出,是精神生命物化过程中生命本性的即时绽出,其中有即时的深切情意,更有文化基因的瞬间激活。

▼ 三杯谈笑剧

三、论朱、白与势

毛笔在纸面上的黑白经营我们称之为“计白当黑”,而这种黑白关系在印章中则转换成为“朱”与“白”的关系。

一般来说在一方印章之中应该以朱或白的一方所占面积之大为主体,关系是在主次之间发生,如“满白”与“细朱”均是白多朱少,前者以白为文字笔画,后者以朱为文字笔画。相对来说以朱为主的印章是较难处理的,一般情况之下是不会在朱文的创作中让白处于弱势地位的,因为这样会使得字形与笔画臃肿无趣,但我们还是能够看到来楚生对于一些笔画较多的朱文印处理成朱的比重较大的印面情形,这对创作者来说是一种考验,必须使朱文笔画富于意味并具有较高的线条质量。而细笔白文印的创作也是具有危险性的,因为较细的文字笔画如果缺乏足够的质量与张力是难以与大面积的红相对抗的。来楚生不愧为处理朱、白的高手,他有时会使印章的一半以朱为主,另一半以白为主,无论是左右还是上下,或是斜向对角所分。更为出奇的是中间虚四周实的处理方法,我们以笔画多、粗为实,以笔画的少、细乃至无为虚,则这类印章的白文印中间多红,朱文印中间少红。

▼ 交同古画何妨淡

我们会发问,在印章传统中为什么一般不太会出现中间实四周虚的情形呢?中间实四周虚的处理会产生人们不愿意看到的结果,其一印文的在视觉上的凸显,其二印面将失去整体的内在运动的可能。这两者是关联在一起的,印面整体的内在张力与运动体现的是中国文化中“生生”的宇宙本质认识。运动与转化是宇宙的根本,这种运动变化以阴阳的属性被我们用语言来表述,阴阳相对而互为转化,这被古人概括为直观的太极图,而印面虽然是方形为主的,但仍然是这一观念的承载形式,但是是审美的、自然和自在的。作为可视的印面形态无论笔画和空白处(白文印为白与朱,朱文印为朱与白)其局部都是作为整体运动状态中的部分或者因素来确定其角色与地位的,如果印章中间实四周虚可能导致的是整体运动有机态活力的丧失或运行机制的失效。从印章钤盖的形态来看朱为有白为无,朱文印是顺应了其自然的特点,以白衬朱,以朱提示白;就白文印而言则可以看作白为有朱为无,此时则以朱衬白,以白提示朱。如若将印面的钤盖置身于所在纸面的整体之中,则在朱文印中印外之白成为印内之无的延伸与应和;在白文印中印外之白则成为印中之有的无限延伸与应和。因此,一方好的印章必须将自身有限的方寸之迹在审美上展现为对方寸的突破,使印章获得更大的审美效应,在这样的美学要求中我们不能将注意力停留在印章的局部之上,局部必须成为整体之局部,细节必须在运动的整体之势中。

▼  出其不意

     

势是印面张力可以表述的语言载体,势的表述呈现了印面内在运动的可能、方向与程度。印章中的势是可以用语言来讨论的相对具体的印面形态,但是势绝非印内关系与意蕴的全部。印章的审美在根本上是属于视觉的,言语是对审美体验的描述以便于交流。印章中的势在朱白的关系之中,这是就审美而言的;就创作而言则势统领着朱白关系。印章中的势必然地体现在印中之白向印外之白的延伸之中,这种延伸必然是内在张力的展延,方能现实有对无的控制力。印内之红则是这种张力产生的依据,红是印章中最为切实的有,张力是在有无的关系中形成的。在有无的关系之中,有不能被过于凸显,任何对有的凸显都可能导致有与无的脱离,对有在视觉上的刻意经营是最大的危险,相反,有的纯化与醇化对于无来说是更为重要的,无在对有的感应中生成,在与有的交互中壮大。

▼  花疏也爱春

四、论形式与气韵

当西方的艺术理论被引入中国后,我们便习惯于以他们的视角来认识和分析我们的艺术作品,其中形式与内容这一组相对并举的范畴就成为了理论家分析作品的重要工具与手段,以此为基础的说理看似头头是道却在无形中破损了中国艺术作品作为“象”的浑然一体的整体自在生存状态。形式与内容的区分是西方哲学、美学思维中主客二分的必然结果。在西方的理论中艺术品的形式是现象,内容是本质;形式是感性的,而内容则是理性的。这种理论适用于西方艺术中具有明确社会内容的艺术作品,此时的内容就是历史。对当今书法与篆刻的创作有着重要影响的是脱离了场景再现的二十世纪现代美术,更为具体地说是走向纯形式的绘画表现。

西方艺术理论对美术作品作出具象与抽象的区分,这是基于西方造型艺术发展自身的史实及其相应的理论来进行的。现代抽象艺术以排除任何再现因素为特征和主张。人们在中西艺术的类比中,从表面的形态来判断中国艺术,对于书法、篆刻因其不见具体物象而将他们归为抽象艺术,事实上这是不顾中国艺术本性的套用和冠带。基于这样的思路,向同是视觉艺术的西方现代绘画寻求资助或乞灵似乎找到了可以从传统中突破出来而进行新的创造路径。就本质而言这是对中国艺术自身在根脉上的变异,将走上无归之路。

▼  最爱卧云松

西方现代艺术在排斥再现性表现对象之后,原本被解释和论说的形式与内容的关系不复存在。西方现代艺术的发展是与十九世纪下半叶西方思想文化领域对于感性的推崇密切相关的,人们在对理性有效性的质疑中转向对感性的崇尚。在艺术创作中对于感性经验的崇尚以及将心灵的“直觉”与“表现”作为艺术创作的本质(克罗齐)使西方现代绘画走向了新的形态。在这其中视觉语言本身受到前所未有的重视,在这样的艺术表现中被认为是形式与内容走向了合一。也许就是在篆刻艺术中对形式与内容的难以区分使人们认为其与现代西方绘画具有根本上的一致性,显然,九十年代以来的篆刻创新之举就是在这样的思维中主动进行的。在这样的实践中刀痕及其组合所呈现的视觉直感之美成为最为重要乃至唯一的追求,视觉形式处理的一切手段都成为篆刻的手段,夸张变形是最为主要的特征,篆之体伤痕累累。

篆刻艺术对于形式的追求展现着新的“活力”,但是究其在审美深层次上的结果来说与中国传统艺术的最高追求——气韵是相矛盾的。气韵是先贤在面对天地人的参悟之中对宇宙与我们生存境遇最为本质的理解与把握。气作为生命内在的能量其动态的显现即是生命的存在状态,气有消长变化,任何具体的气息变化都是属于宇宙大化的瞬间与细微局部。宇宙的大化是整体的、不停留的和永恒的,任何具体与局部都是暂时的,然而我们的艺术表现必须依托于所用材料在约定形态上对具体与局部的把握,我们的特定情感就在这个具体与局部之中,这个具体与局部显现了作为创作者个人的生命光彩,然而具体与局部必须对其自身的有限性予以超越,以有可能与宇宙的大化整体相应和,这样的艺术创作才具有深度与厚度,才能够使局部中的个人得以升华,才能使我们的作品与古今相谐而登于至境。

气韵要显现的是作品整体之中的生命状态,印文或朱或白皆具有内在的生命活力。而这种活力必须在印面中形成一个整体的律动关系,这种关系并不是被限定的,具有内在自身运动的充分可能,是时空俱在的、开放的境域。局部的活力与关系是不能被强化与凸显的,因为这样就会使其在整体中脱离出来,与大化相分离。势就是这种关系的显现与描述。在篆刻作品中使可见的“有”“无”化是对局部与局限的超越,任何刻意经营与过度雕凿都是“有”的滞留,“有”必须提示更多的“无”,而这种提示是方向、程度与潜能。气韵的要求与形式的追求是完全矛盾的。

气韵是趋于永恒的追求,形式是暂时的显现;气韵是趋于整体的追求,形式是局部(尽管形式追求有其局部间相互间关系的整体要求,但是其对于宇宙大化来说是局部的凸显)的显现;气韵是基于创作者自身作为文化承担者的追求,形式是私人化体验的显现;气韵是对宇宙大情的追求,形式是个人私情乃至于情绪碎片的率然显现。

▼ 庙算胜  

▼ 拙速

▼ 粮不三载

▼ 识众寡之用

▼ 先为不可胜

▼ 善战者求于势

▼ 避实击虚

▼ 疾如风

▼ 金鼓

▼ 不得独进

免责声明:本文仅代表文章作者的个人观点,与本站无关。其原创性、真实性以及文中陈述文字和内容未经本站证实,对本文以及其中全部或者部分内容文字的真实性、完整性和原创性本站不作任何保证或承诺,请读者仅作参考,并自行核实相关内容。

http://www.pinlue.com/style/images/nopic.gif
我要收藏
个赞
被踩
分享到
分享
评论
首页